一、东北满族新城戏产生主因

（一）历史背景：辽、金、元、明、清五朝的东北戏曲发展

在地域文化这个角度上来看，东北三省已然是一个整体。无论东北三省的文化种类何其之多，文化元素交错之密，都属于关东文化的范畴之内。当然，东北地方戏也被包含其中。若要谈及东北三省中一个地方戏种的历史脉络，就必然要涉及整个东北地方戏曲的历史发展。

有许多涉及东北地方戏曲的文章、资料和史料都是默认的把东北地方戏的滥觞定义在清代。清代的确是东北地方戏最昌盛的时期。但若要说东北地方戏的开始，则是“辽代”。从辽代开始，东北戏曲就已然有了影子。辽代是由契丹族于公元916年建国，于1125年被金所灭，统一东北长达二百余年。辽代建国之后，虽然契丹族有自己的歌舞及民族艺术传统，但并没有产生戏曲。逐渐的，隋唐时期中原汉族的表演艺术传入辽，辽在灭亡后晋的战争中及与北宋的长期军事冲突中又不断抢虏中原各种艺人，辽才有了自己的“杂剧”（后称辽杂剧）。公元938年，这个时期的辽太宗已经把后晋高祖石敬塘称之为“儿皇帝”，山西与河北两省已经都为辽地。石敬塘为讨好辽太宗，向辽进献艺人。后来，辽吞并了后晋，与北宋的战争中也不断的掠夺艺人。

大同元年,  即公元947年，辽太宗率兵攻破后晋都城开封。有史料记载：“太宗北归时将所虏太常乐件及艺人先送往中京。同样,  东京辽阳教坊中也有这次从后晋虏来的艺人。”他们有一些被送往了东京辽阳，一些被带到了中京。四月，辽太宗去世。五月，耶律阮即位，被称作辽永康王，也就是辽世宗。948年，即后汉乾拓元年，世宗在东京辽阳召见晋少帝。世宗帐下的侍从及辽阳教坊中的艺人，不少都是从原晋都开封刚刚虏来的。又如, 北宋人胡娇在辽国见到很多从中原迁来的汉人，其中也不乏各种艺人。这样，辽代杂剧又不断吸收北宋杂剧，经与本民族艺术相结合而有所发展。这时的杂剧,，无论是在北宋,，或是在辽代,，都尚未形成独立的艺术门类，而是包含在百戏之中。

（二）东北满族新城戏音乐唱腔的母体——扶余八角鼓

八角鼓对早期满族民歌歌唱的伴奏最早可以追溯到皇太极时期。在当时，它不仅仅是合奏乐器，而且还是独奏乐器。这种形式为其以后的发展奠定了极为坚实的基础。在清兵入关以后，八角鼓与汉文化很好的结合了起来，使得八角鼓在艺术形式上更为成熟。

扶余八角鼓是满族的传统打击乐器，以其优美的造型、生动的称谓和饱含满文化的艺术魅力, 长期运用于北方说唱音乐和满族戏曲的伴奏之中。尤其在满族音乐中，形成了八角鼓族系音乐，即满族民歌、八角鼓戏等。这些曾在东北有较大影响的说唱音乐和曲艺形式，因都用八角鼓伴奏，得到了融合和发展。可见，八角鼓多只存在于有关满文化的说唱音乐与戏曲形式当中。

满族传统曲艺“扶余八角鼓”是满族新城戏音乐唱腔的“母体”。新城戏是八角鼓老艺人和新文艺工作者对八角鼓进行的戏曲化的创作改编。也可以看做是对八角鼓这种传统的地方曲艺形式和传统的曲牌的传承与革新。这也是为什么新城戏会诞生的原因之一。

八角鼓的分类有：清苑八角鼓、山东聊城八角鼓、内蒙古呼和浩特八角鼓、辽宁凤城八角鼓、扶余八角鼓等等。起源主要有两种说法：一、满族人劳作捕猎之余，自娱自乐的一种愉悦生活的行为；二、乾隆年间，军队去金川扫平叛乱。军中有位叫宝小岔的人发明了此种说唱的曲艺形式，所以也有称八角鼓为岔曲。当军队回师，此说唱形式传入皇宫，得到了皇上的赏识。逐渐地这种曲艺形式便散播开来，传遍了街头巷尾以及北方各个重镇。它的盛行还表现为听众、观众极为广泛，上至庙堂，下至民间，各个阶层，人人都听、都唱。老舍的著名话剧《龙须沟》中的程瞎子就是一位八角鼓艺人。可见，八角鼓在民间是非常流行的。

八角鼓始于满族，兴盛于满族。这是它的满族属性，是必然的。虽然，后来也同样被汉族所传承，但他的“本质”是满族的。它的演出形式、艺术形态至今为止仍然保留着满族的独特性，因此，至今它仍是满族说唱曲艺。值得说明的是，满族入关，改习汉语，说唱艺术也随之改良。一些带有萨满教色彩的、具有满族独有的民族特色的民间故事也被大量的演变。 不同阶段，八角鼓的演绎形式也大为不同。最先是一个人独演、独奏。后来，经过了历史的推移，对唱、拆唱、群唱等演绎形式也相继出现。三弦、高胡、扬琴也渐渐地“加入”其中。八角鼓开始向戏曲的层面发展得归结到八角鼓后期的发展。这时，八角鼓的演出中，已经有了板鼓与小锣等打击乐器来进行合演。最初的独奏时期，演绎着只手翻鼓花，一人或坐或站，一段词，一段曲。而到了后期则发展成了具有分工、不同的人物、动作、情绪、情感的舞台艺术形式。有时，表演者还会走下舞台，与观众交流，进行一些独具趣味的表演。因此，也有许多观众把它叫做“八角鼓带小戏”。其实，这个时期的八角鼓已经“拥有”了许多的戏曲元素，类似于简单的戏曲演出。

二、东北满族新城戏艺术特色概述

（一）东北满族新城戏的剧作特色

1、剧作题材的特色——以《箭帕缘》、《洪皓》、《铁血女真》为例

东北满族新城戏共有十八个创编剧目。最具影响力，代表性的剧目有三个，它们分别是：《箭帕缘》（满族新城戏初创时期的第一个实验剧目）、《洪皓》（曾获得“五个一工程奖”；“金孔雀奖”；“第二届中国少数民族戏剧汇演金奖头名”；在北京、银川、长春等多地演出）、《铁血女真》（在北京人民剧院首场演出；参加山东省淄博市举行的全国“天下第一团”优秀剧目调演）。它们都具有一个共性——以满族传统的历史故事、民间故事为题材。

《箭帕缘》是由古代民间故事编写，1960 年春节首演，先后在松原市和白城市、长春市等市县演出二百余场，是新城戏音乐唱腔的奠基之作。其故事主要讲述的是：皇亲国戚路安王带领几个身边的随从到山村散心，巧遇正在采桑的养蚕女贞娘，见其美貌，欲带回府去纳作小妾。危急关头，青年猎手韩芳挺身而出，赶跑了路安王及其随从。贞娘感激不尽，并产生了爱慕之情。于是，两人互赠箭帕，作为信物，定下终身大事。路安王回府后，一面派兵抓捕韩芳，一面命媒婆到贞娘家说亲。说亲不成，便将贞娘强抢回府，拜堂成婚。洞房之夜，韩芳在众猎户的帮助之下偷袭了王府，救出了贞娘，逃奔他乡。《箭帕缘》一剧的成功为满族新城戏后面的历史剧创作打下了稳固的基础。

依据南宋名臣洪皓的史实故事及民间传说而改变成的历史故事剧《洪皓》是满族新城戏诞生以来的一部力作。南宋建炎二年，金天会七年，洪皓奉旨出使金国求和。在金被扣留了十五年之久。金国许以高官厚禄劝其投降，洪皓笑为不耻。金国又以杀头相逼，洪皓大义凛然，视死如归。金陈王完颜希尹爱惜洪皓才学高深，将其软禁于冷山。

洪皓于冷山遇到在战争中阵亡将军的遗孀——金哥。初见时，她欲杀死洪皓为亡夫祭灵，可是洪皓的慷慨陈词和陈王的阻拦使她未能如愿。洪皓在极其艰苦的环境中，以桦树皮为纸，将“四书”抄下，并向女真人传播中原文化，深得百姓的爱戴。同时，他的学识与善良的心肠以及所提倡的民族和睦的主张赢得了金哥的认同与爱意。

（二）东北满族新城戏的音乐特色

东北满族新城戏由于吸收了大量的民间曲调、清代时期的宫廷音乐及满族人民所信奉的萨满教音乐于一身，因此在音乐于唱腔上极为抒情与清脆。它的念白综合了韵白与散白两种形式。其韵白有些类似于评剧的上韵，而散白则是地地道道的东北地方音中的“说白”。而说白往往在古代的东北戏曲中用于带有幽默性的角色与平民百姓的角色中。

在满族新城戏的每部剧目中，创作者运用了大量的满族民间民歌。满族民歌在新城戏中可谓是一类重要的元素。在诸多新城戏演出的实践当中，满族民歌不仅仅能表达出满族人民精于骑射、追求美好的民族文化传统和愿望，还能够表现出醇厚的地理文化气息。

满族民歌多为独唱，内容主要是以歌颂、赞美大好山川、物产，以此来表达满族人民对生活的热爱，对家乡的思念等情感。其曲调清脆、高亢，大多的满族民歌在演唱时为独唱。在东北满族新城戏中会经常运用一种对口的山歌来进行满族民歌的表达。这种调子（靠山调）不仅仅有激情、豪放的特点，而且在曲体上也分为引子、中段、结尾三个部分。有时，新城戏中会出现生动、简单的劳动号子，这也是满族人民在清代的图们江地区流传的民歌。

扶余八角鼓的曲艺形式被称为“曲牌联套体”。四句板、茨山、拣菊花、太平年、靠山调、柳青娘、数唱等二十七个曲牌，为现今八角鼓所保留的曲牌。在满族新城戏中，经常会出现曲头与曲尾固定，而中间的曲牌随着音乐与剧情的变化而自由变化的现象。在演出中，其曲牌已经演变成为联曲体与板腔体的综合体式。新城戏在吸收原有其它曲牌养分的同时，也把“四句板”、“靠山调”已经变为了东北满族新城戏八角鼓板墙部分的基础。在当今的北牌上运用的最为灵活，变化最为丰富。在演出的过程当中，单用板腔、板腔与曲牌结合、曲牌相连都拿捏的十分考究。唱腔上四、五度的连续拔高，二度上行的美妙旋法，旋律的大幅度跳进，长腔拖甩的时长，都已证明了东北满族新城戏在不断地成长。

三、东北满族新城戏的价值与现实意义............29

（一）东北满族新城戏的价值...............29

（二）东北满族新城戏的现实意义...........30

四、结语..............32

三、东北满族新城戏的价值与现实意义

（一）东北满族新城戏价值

东北满族新城戏发展至今共经历了七个历史阶段：

1、起源期（公元1736—1795年）这个时期的东北满族新城戏主要是以八角鼓曲艺的形式兴盛在满清的宫廷当中，其目的是为了满清贵族们的日常消遣。

2、流传期（公元1795—1840年）约是嘉庆、道光年间，八角鼓已经从庙堂走向了民间，并且在民间广为流传，受到了极大的欢迎。并且，在一些重镇地区出现了专业的八角鼓演员。

3、雏形期（1840—1949年）八角鼓在融入了一定的表演元素后，已经又一人的独唱、单口，演变成为了合唱、众唱。在人物与内容的表现上，更为丰富。即：“八角鼓带小戏”。

4、定形期（1949—1959）八角鼓老艺人、当地文艺工作者、戏曲爱好者将即将失传的八角鼓曲牌进行细致的整理及梳理，形成了独具满族特色的板腔体、曲牌联套体。在舞台演出方面，划分了行当。此时，已经形成了东北满族新城戏的“雏形”，当时被称作“八角鼓戏”。

5、发展期（1959—1979）此时的“扶余八角鼓戏”正式更名为“满族新城戏”。“扶余县满族新城戏剧团”成立。

6、高潮期（1979—1993）在这一时期，满族新城戏开始不断创新，开始探索探索属于自己的舞台属性。《红罗女》、《绣花女》、《铁血女真》等一大批优秀作品在国家，省内外获奖。

7、停滞、保护期（1993—至今）由于地方少数民族戏曲剧种的大环境不景气，东北满族新城戏发展停滞，逐渐衰落。“扶余新城戏剧团”更名为“松原市满族艺术剧院”。

四、结语

本文第一部分所要表述的是东北满族新城戏所产生的主要因素，同时也是对东北地方民间曲艺、戏曲做一个简单的梳理。从辽金元明清五朝九百年的历史变迁看东北地方戏曲的发展脉络。从地域性的角度分析了满族扶余八角鼓的形成与再创造。最后，得出满族新城戏的形成原因是具有“复合性”的结论。第二部分主要通过满族新城戏的一些代表性剧目如：《红罗女》、《绣花女》、《箭帕缘》、《铁血女真》、《皇天后土》、《洪皓》等来概述出满族新城戏在剧作特色、表演程式、舞台美术、音乐形式、题材运用等方面在概念上的艺术特色。第三部分主要探讨了东北满族新城戏的价值与现实意义。又再次把新城戏发展的历史脉络分阶段进行阶段性的梳理，探讨了其文化价值的判断。

一个成熟的少数民族戏曲剧种，一定要经过一个演变与发展的过程，才会确立它独有的艺术风格。当它一旦形成，被自身所认可，那么它就有了稳定的发展环境。这种稳定的发展环境能给予这个戏种好的基础，却也有可能固化其自身。所以，没有任何的剧种是一沉不变的，变化是绝对的。东北满族新城戏就是这样一个满族戏曲剧种。

大部分的少数民族剧种，并没有汉族剧种那么成熟与出众，东北满族新城戏也是如此。它的迷人之处在于它的稚气、它的原始、它的朴素、它的鲜活。它的简陋源于它仍在发展，它的精致源于观众的内心。与诸多成熟的大剧种相比较，不能说它是一个非常成熟的剧种。但若是从它的本质与艺术形态上看，满族新城戏又是十分成熟的，是一个有着自己独特价值与朝气的。虽然，它的演变时期较为漫长，成型时间相对较短，但在新城戏的身上仍能看出在表演形式、表现形态、艺术风格的不断进步。

从历史的角度来看，从新城戏的诞生至今，新城戏走过的路并没有许多。但它的可塑性是新兴剧种当中屈指可数的。换而言之，唯有其不够完美，才有大量的上升空间，唯有能广集其它剧种的优势，才可取长补短。

参考文献（略）