第一章清前期戏曲评点综论

大约明代嘉靖年间，徐渭开始了“随兴偶疏数语上方”的评点工作，文人型戏曲评点由此滥觞；现存最早的戏曲评点本是刻于万历元年的《重订元本评林点板琵琶记》它标示着评点史上书商型评点的发端；冯梦龙、徐奋鹏等人的戏曲评改以舞台演出为职志，曲家型戏曲评点据此生成。在七十余年的戏曲评点中：文人开启了戏曲评点的先河，商业元素促进了戏曲评点的发展，曲学家之评深化了戏曲理论批评的一些命题，文人型、书商型、曲家型三大评点类型共构了晚明戏曲评点景观。清前期戏曲评点是晚明戏曲评点的延续和发展，本章多以比较视角考察清前期戏曲评点，一方面是为了交代清前期戏曲评点的“前身”，另一方面则藉此凸显清前期戏曲评点的独特性。作为中国古代戏曲评点史上的一环，清前期戏曲评点特性鲜明、意义显著，92年共有120余种评点本，年均超过1.30本。

第一节概览

清代前期戏曲创作、批评、演出相当繁盛，此为戏曲评点提供了一个良好的生态环境。承继晚明评点家的评点批评热情，清前期大批文人投入戏曲评点浪潮之中，他们调整评点对象、重构评点旨趣、丰富评点形态，建立了较具个性的评点格局。本节分两部分述其评点概况。

一、顺治年间的戏曲评点

清前期共有120余种戏曲评点，杂剧评点超过65种，占据了本期戏曲评点的半壁江山。顺治年间问世的杂剧评点约35种，超过清前期杂剧评点半数，而传奇评点则不足10种，显然，顺治年间的戏曲评点以杂剧评点为主流。进一步说，杂剧评点代表了顺治年间的戏曲评点风貌，它是清前期戏曲评点的开端，由此我们先从杂剧评点谈起。

顺治年间，杂剧创作相当繁盛，剧作家往往把他们的杂剧作品结集出版，此为杂剧评点数量众多的原因之一。叶承宗《烁涵》第十卷“稷门四晡”中的三种杂剧被叶承祧等人评点，徐石麒《坦庵词曲六种》中的三种杂剧被“同社诸子”评点，此二者大体代表了清前期杂剧的评点格局，即评点家批阅合集中的多种杂剧作品。顺治十八年《杂剧三集》的问世大大提升了杂剧评点数量，邹式金辑选明末清初34四种杂剧作品为《杂剧三集》，在现存的26种杂剧中，有22种杂剧作品留下了部氏的评点文字。

第二节评点主体论

评点主体是评点批评的行为主体，他们的评点旨趣、文化素养、审美能力影响甚至决定着评点形态、评点思想。在此层面上可以说，评点主体主导着戏曲评点格局，评点主体之变革是戏曲评点历时特征的前奏和表征，它是我们考察戏曲评点史的重要指标。

一、评点主体的演变态势

古代戏曲评点史上的评点主体主要有三类：大约明代嘉靖年间，徐渭开始了“随兴偶疏数语上方”的评点工作，戏曲评点史上的文人型戏曲评点由此滥觞。万历十八年前后，李卓吾承续徐渭奠立的文人评点传统，以强烈的批评意识进入评点领域，“涂抹改窜”大体代表了李氏戏曲评点特征。李卓吾以思想家身份从事戏曲评点，改变了万历早期重释义、轻评论的评点风貌，标志着戏曲评点之批评意识的深化，巩固、发展了徐渭奠立的以行发文人主体精神为旨向的文人型评点类型。现存最早的戏曲评点本是刻于万历元年的《重订元本评林点板琵琶记》，“重订”、“元本”、“评林”皆为晚明书业的促销手段，种德堂刊本标示着评点史上书商型评点的发端。书坊主不仅大量刊刻名家评点本，而且聘请文人伪托李卓吾、汤显祖之名评点戏曲，书坊主及其身边作家推动了评点事业的发展。万历后期以来，臧愁循、凌濛初、徐奋鹏等一批戏曲行家参与戏曲评点事业，他们不仅阐发演剧理论，而且动手改编戏曲作品，《憨墨斋定本传奇》、《西厢定本》、《伯階定本》等评改本皆以舞台演出为职志，曲家型戏曲评点蔚为大观。

时至清代前期，“名家”评点之消退、“行家”评点之缩减“净化”了戏曲评点队伍，晚明文人型、商业型、曲家型构建的“三足鼎立”至此演变为文人型戏曲评点的“一枝独秀”，文人成为戏曲评点的主导力量。

第二章清前期戏曲评点之结构观念

剧作家从题材类型、审美风貌等方面确立了清前期独特的戏曲史特性，更加值得重视的是他们对戏曲结构的重视达到历史最高点，此为戏曲评点结构批评的昌兴奠立了基础。清前期是古代戏曲批评史上的重要时期，那种以“曲”为首的戏曲本体观至此有了根本性扭转，丁耀允约作于顺治六年的《味台偶著词例数则》即将古代戏曲长期以“宫调”、“修词”为创作之先改为“布局”为首：“词有三难—布局，繁简合宜难；二宫调，缓急中拍难；三修词，文质入情难。”丁耀允继承、发展明代剧论家、评点家的戏曲结构思想，高度定位戏曲“布局”，与李渔稍后提出的“结构”理论共铸清前期戏曲结构思想的辉煌。在戏曲创作、批评普遍重视结构的文化氛围下，结构批评在清前期戏曲评点中占据着重要位置合而观之，关目新奇、布局技法可谓结构批评的两大层面。本章分而述之。

第一节“奇”：情节结构之旨趣

“关目”是中国戏曲史上较早出现的专业词汇，现存《元刊杂剧三十种》中的不少剧本便以‘‘关目”标目，明初钟嗣成为《录鬼簿》补作挽词时已经出现‘‘关目奇”、“关目嘉”评语，“关目好”则是明代戏曲评点中的常见话语。从戏曲创作到戏曲批评，情节结构作为戏曲关目的重要义涵长期存在着，并形成了以奇为美的结构美学思想。清初李渔《笠翁十种曲》、万树《拥双艳三种曲》等戏曲作品有意追求戏曲关目之奇，评点者从多个层面对此展开解读。

一、“关目奇”内涵之新变

“奇”是古代戏曲重要审美风范。戏曲艺术大抵形成了两种旨趣迥异的尚“奇”观念，一为情节关目之神奇，它以情节内容之空幻为底蕴；二为情节关目之新奇，此系误会、巧合技法之效果。对此两种不同的求奇风尚，清前期评点家大都摒弃一味争奇逐怪的创作风气，提倡以“新”、“巧”为旨趣的尚“奇”观，“关目奇”内涵为之一变。

李渔《笠翁十种曲》绍继明末吴炳、阮大铖剧作的关目巧合、误会之法，追求情节关目的曲折有趣，关目“奇”内涵增添了‘‘巧”之元素。《奈何天》第二十出《调美》眉批曰：“巧绝，幻绝，奇绝，趣绝！传奇之妙，无有过于此者，传世何疑。”评点批评与文本连为一体，我们不妨结合剧作内容对此“奇”、“巧”问题作一解说：闕里侯财富而貌丑、忠厚而才疏，两妻避居书房，阙氏请媒人继续谋取新妇。袁澄妻天性嫉妒，值袁氏外征贼寇之际欲将二妾嫁出，韩照见才貌双全者吴氏，阙立候见姿色平庸者周氏。值此读者多认为里侯将与周氏婚配，但最终的结果却是出乎读者意料，韩生因名份问题退婚，周氏因阙里侯面丑自溢，最终袁妻将周氏代嫁里侯。评点者以“巧”、“幻”、“奇”、“趣”评论阙里侯第三次娶妻情形，抓住了李渔剧作的关目特性。为读者释解忧愁系李渔戏曲创作宗旨所在，其喜剧精神便建立在关目新奇基础上，“从来无此成亲法”、“从来无此韵事”②都是评点家对笠翁剧作关目新巧特征的定位。

第二节戏曲关目之布局

“曲”本位是古代戏曲的典型特征，这一观念深深地制约着剧作家的创作旨向，晚明之期的批评家开始有意识地扭转戏曲创作重扦情、轻叙事之偏厌倾向，如“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”戏曲布局作为创作难点被正式提出，拙于布局则全剧失色，“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”“构局”、“搭架”理念的确立为清代戏曲创作带来了新风气，戏曲布局艺术由此得以快速发展。古代戏曲以“出”、“折”为外在组成单位，以二者为载体的情节关目则是戏曲内在结构的构成者，考察关目布局之法是我们认识清前期戏曲评点之结构理论批评的重要内容。

一、戏曲关目之“犯”与“避”

晚明以来，不少剧作家以巧合、误会为奇，吴炳《粲花斋五种曲》在着意尚奇的道路上更进一步，其《绿牡丹》设置了关目相似的三场考试，藉此推动谢英、车静芳的感情演进，将爱情写得曲折多姿。清前期李渔《笠翁十种曲》、万树《拥双艳三种》等剧作家袭取此法，“犯”与“避”、“对待”与“变化”等评语揭示了剧作家的布局匠心。

（一）犯而能避

传奇戏曲多以三、四十出的篇幅展现广阔的社会、生活画卷，双生、双旦的角色设置增强了传奇戏曲的叙事能力，于此衍生的一个问题是若干出目内容的相似性。戏曲关目以雷同为忌，剧作家以不同笔墨缩小关目的相似度，避免戏曲关目之犯重。

徐士俊评点李渔《奈何天巧怖》之眉批曰：“成亲关目，绝不雷同；即入静室之法，亦自迥异：初系自去，次系新郎送去，此系二女伴迎去。”③剧中阙里侯三次娶妻，但每次娶亲的关目绝不相同，且三妻因丈夫面貌丑陋而逃避洞房的方法也不相同。初次娶妻，阙里侯担心邹氏嫌弃自己面丑，决定灭灯之后在新妇未看清面目的情况下洞房，无奈体臭难闻，新妻作呕并发现阙里侯面容，从此寄居书房念佛修行。再次结婚，妻子何氏发现丈夫奇丑无比，大醉入眠，任阙生所为，随后巧言骗取丈夫，与阙里侯一起进入书房，念佛不出。阙里侯又娶妻吴氏，吴氏以死相胁，阙生让郜氏、何氏劝说吴氏，最终的结果却是三妇共赴书房。李渔以不同的方法叙说相同的成亲关目，娶亲、避夫之法犯而能避：阙里侯三次娶亲的情景各不相同，三妇分别以“自去”、“逃去”、“迎去”之法避居书房，从中可见李渔巧于布局的艺术深心。

第三章清前期戏曲评点之舞台艺术批评........93

第一节评点家对戏曲演出的介入......93

一、戏曲评点之导演论........93

二、戏曲评点之观众论......100

第四章“文”：清前期戏曲评点视域下的新本体观念.......122

第一节戏曲“文”体观念的崛起......122

第二节金批《西厢》文法论........128

第五章清中期戏曲评点综论.........152

第一节概览........152

一、乾隆年间的戏曲评点......152

第八章清后期戏曲评点之嬗变

咸丰、同治、光绪前期，戏曲评点以承继前代为主，这与戏曲题材、体制之承袭性质相关。光绪后期、宣统年间，许多传奇杂剧“表现出十分强烈的政治化、现实化的倾向，内容多集中于维新变法的启蒙运动宣传、民主共和的政治鼓吹、反清革命的思想号召”；“传奇杂剧在篇幅长短、曲律曲谱、折数出数、唱词宾白等各方面的原有体制规范，对戏曲家创作的约束力都愈来愈弱，有时甚至已经不起什么作用。”与戏曲合为一体的评点批评当然不会漠视这些戏曲新变状况，况且揭示社会文化、阐析文体变革一直都是评点批评的兴趣点。于是乎，以戏曲史新变为根抵，戏曲评点步入嬗变历程。

第一节社会文化批评的强化

作为一种批评方式，评点具有视角多元的批评特征，评点家可以自由地评判批评对象的各个层面。在戏曲评点史上，评点家不仅关注戏曲艺术的文学性、舞台性，而且超出戏曲作品本身之外，对作品涉及的社会文化给以评判。清前期评点家批判科举制度者颇多，清中期评点家致力于伦理观念的解读，戏曲评点已然介入社会文化批评。光绪年间，越来越多的剧作家选择用戏曲作品反映社会现实，藉之启迪民众；评点家对剧作涵涉的社会现实给以发掘、评判，戏曲评点强势地介入社会文化批判领域。

结语

“评点”自明代嘉靖年间涉足古代戏曲领域，在文人、书商、曲家多种群体的推动下迅速驰向高潮，成为戏曲批评的主要形式之一。作为中国古代戏曲评点史的组成部分，有清一代的戏曲评点既有连绵不绝的评点共性，同时亦不乏个性昭著的评点个性，此二者决定了清代戏曲评点是一种复杂的历史存在。缘此，清前期、清中期、清后期诸期的戏曲评点表现为同中存异、变中有承，这一“景观”在评点三维——评点主体、评点形态、评点思想身上皆有显要体现。清初以来，评点界逐渐打破了以戏曲经典为批评对象的评点传统，新出作品渐趋成为评点批评对象，评点批评仅仅围绕作品故有的思想内涵、艺术特性展开，戏曲评点史与戏曲史的关系愈来愈密。清代戏曲评点依托的戏曲史发生了巨大变迁，戏曲评点亦随之发生了深刻的变化。与清代戏曲（批评）史的演进态势相仿，二百六十余年的清代戏曲评点总体上呈现为“下滑”之态。时至清末，戏曲创作的衰减、传播媒介的更迭、新型评论形式的产生极大地制约着戏曲评点格局，与明清戏曲“一路相随”的评点批评于此趋于消歇。然消歇不代表“评点”消亡，实际上，民国之期的一些传奇杂剧依然以评点本面貌问世，如许之衡《霓裳艳》、吴承烜《花茵侠》、《星剑侠》等等。可以说，清代戏曲评点随清王朝的覆灭而终结，但“评点”这一传统批评体式并未退出文艺批评舞台。

评点是一种极富民族特性的文学批评形式。评点家通过眉批、出批、夹批、总评、圈点及剧作序拔、凡例等方式鉴赏、品评戏曲艺术，举凡文词、曲律、人物、剧旨、关目结构、舞台艺术、社会文化等问题皆在阐析之列，印证、丰富、深化了古代戏曲学中的诸多命题。评点批评与文本合为一体，其多种形式可以简便地评价作品的各个组成部分，其多向视角便于灵活地评判作品的思想、艺术。评点家运用文学性语言把自己的阅读体会、审美感悟传递给读者，对读者阅读产生重要的疏导作用，并利于提升读者的鉴赏能力。或许任何事物都不能摆脱兴衰演变的命运，曾经深刻影响戏曲史的“评点”至清末民初不可避免地走向式微。

参考文献（略）