绪论

实际上，近现代中国新舞蹈艺术的发展，也和维吾尔族舞蹈有着不解的渊源。在年代，中国新舞蹈艺术的先驱人物戴爱莲先生，曾经身体力行地在城市开展了边疆舞活动。她以敏锐的艺术洞察力捕捉到了民族舞蹈的魅力，作为一个专业艺术家倾心去挖掘整理民族民间舞蹈的传统，从而使这些尘封的民族舞蹈有了特别的文化感染力。其中的维吾尔族舞蹈无疑是一抹亮色：“当时在上海各大、中学学生中及青年职工中，学习进步舞蹈和‘边疆舞’蔚然成风，如在学校中，在各行业青年职工业余时间，他们踏着轻快的舞步，转动着手腕，边唱边舞着《青春舞曲》‘太阳下去明天依旧爬上来，花儿谢了明年还是一样的开，美丽小鸟飞去无踪影，我的青春小鸟一样不回来……’”这么美好的舞蹈景色正是风靡一时的《青春舞曲》从中我们看不到更多的战乱与伤痛，却感受到生命的滿洒与从容。尽管《青春舞曲》只是戴爱莲间接地向友人学到，并非真正的传统样式，但那轻快活泼的维吾尔族舞蹈魅力仍然感染了整整一代人。40年代还有另外一位维吾尔族舞蹈的艺术大师——康巴尔汗。康巴尔汗自幼受维吾尔族歌舞艺术的薰陶，是现代维吾尔族舞蹈的集大成者，她妩媚中见凝重的舞风使人为之倾倒，被誉为“新疆的梅兰芳”。更具有意义的是，她率先将自然传衍的新疆维吾尔族等各民族舞蹈，加工成精美的舞台艺术，《盘子舞》、《林帕黨》、《打鼓舞》等经典舞目传遍天山内外，为全国人民所珍爱。

作者虽然是柯尔克孜族，但长期在新疆从事舞蹈的创作、教学与研宄，维吾尔族舞蹈在多民族的新疆地区无疑是起着引领作用的重要舞种，作者长期以来都以满腔的热爱和执着关注着维吾尔族舞蹈的发展，愿意不断探索，渴望系统地研究维吾尔族舞蹈，能够带着思考和困惑有所发现，有所创造。

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第一章维形与呈现：匹尔舞中谱系早期的文化印迹

第一节匹尔舞的形态描述与分析

乐师拿起手鼓开始击奏鼓点，女病人随乐起舞，巫医又继续转动短刀同时念唱经文，大意是：“我奉伟大的真主之命，前来召集你们，不管你们是金头，还是银头的神灵，来吧！快来吧！来把病人的病魔带走。还回他的灵魂。如果你们不服从我的命令，我将用咒语惩罚你们，用神剑剌杀你们，用神鞭抽打你们，用火烧你们……”乐师在过程中边打击手鼓边放声高歌，最后巫医巴合希示意大家结束，所有人双手由上至下拂脸，喊一声：“阿门”，之后起身进入仪式的驱病环节。此时，女病人左手抓“托合”，右手举至耳边舞动，并围绕“托合”沿逆时针、顺时针方向迂回旋转，随后巫医围绕“托合”追赶女病人，右手持“神鞭”在追赶过程中不时击打女病人的身体，巫医和女病人在围绕“托合”向心公转的同时伴随自转，整个驱病的节奏由缓慢进入，巫医和病人的动作并不复杂一为“单臂挥手”，一为“双臂挥手”，脚下动作有单步、小跳步动作随意但有规律可循，即每一圈的向心（圆心处即“托合”）公转中有巫医和病人均有自转，负责伴奏的乐师在击打手鼓的同时会以重复的歌词附和，歌中把患者比作美女，表现其家人对患者的关心和爱护，以及因患者精神失常而对家人的爱与关心无动于衷，使家人感到万分痛苦和悲伤之情。

第二节匹尔舞所反映维吾尔族舞蹈源流谱系萌芽期的特点

由最初的恐惧慢慢变为对它的崇拜，“在新疆原始人来看，不可解释的世界有着人类难以控制的巨大魔力，它是世界生生不息的原动力，它给原始人类的身心感受主要是恐惧和敬畏，因此为了沟通和超自然领域的关系，为了得到冥冥之力的保护和恩赐，原始人纠结着无数的形式，以强烈的肌体体验和情感体验，从日常领域逃遁到超自然领域。”英国学者斯宾塞认为恐惧是宗教情绪产生的根源，鬼魂观念是宗教发生的原因，祖先崇拜是最原始的宗教，各种宗教都是由祖先崇拜演化而来的。从某种意义上来讲，这是人类在生产生活的过程中，由于自身的软弱和对自然盲目信赖的共同作用而产生的心理，这种崇拜的心理为寻求一种寄托或者说精神上的安慰，从而渐渐演变为一种祭祀行为，原始的祭祀舞蹈也由此出现。匹尔舞中对树的崇拜是一个很好的观测角度。

第二章发展与分化：多地赛乃姆中谱系中期的文化变迁.............27

第一节维吾尔族赛乃姆的基本形态、情景描述与功能分析.........................27

一赛乃姆具有共性的基本形态.............28

第三章演进与变化：从萨玛舞看谱系后期的文化影响.........................59

第一节萨玛舞的基本形态、情景描述与功能分析.............................59

一萨玛舞的基本形态分析.................60

第四章传承与延展：维吾尔族舞蹈现时性发展的思考与启示......................77

第一节维吾尔族舞蹈的共性特征初探...............77

第二节维吾尔族舞蹈的现时发展思考.............................81

第三章演进与变化：从萨玛舞看谱系后期的文化影响

第一节萨玛舞的基本形态、情景描述与功能分析

由于受伊斯兰教的修功与祷告有关，萨玛已经成为维吾尔族信教群众文化生活的一部分。在一些节日如肉孜节、如巴拉提节、古尔邦节，以及一些纪念日、盖德尔夜法、蒂玛忌日、阿术拉日中都有存在。由此，萨玛舞主要分为两种：节日庆典仪式中的萨玛舞，以及在“罕尼卡”以及“麻扎”中进行的萨玛舞。在萨玛舞中具有一些共性的基本形态，主要体现在行进和旋转当中的基本步伐。

第二节萨玛舞的源流分析

第一种，萨满教起源说。持这种观点的学者大致有撰写《中国北方民族文化史》的张碧波、董国尧，《维吾尔族历史》的作者刘志霄，一起合写《新疆舞蹈溯源》的周菁葆、伊不拉音江、梁慧敏，以及新疆艺术学院教授王泳舸，他们在各自的文章中详细阐述了自己对于萨玛舞和萨满教起源说这一观点的证据与研宄，其各自的论据虽然大致相同，但是也都各自拥有自己独到的切入点。大致归纳起来有以下几种：一是，单纯从音译上解释，萨玛（—词与萨满的相似性，萨玛有可能是萨满教的一种不同的音译。二是，从历史的角度出发，认为维吾尔族的先民——回鹘一一曾经信仰过萨满教，而在萨满教中，歌舞的表达是其宗教信仰体现中的一个重要方面。当伊斯兰教传入新疆之后，为了增强其宗教影响便借用了萨满舞来进行宣传，之后萨玛舞便成为了其发展延续的一个主体特征。再有一种就是萨玛舞在某些仪式中所表现出来的状态与“人主合一”状态的追求，与萨满教在某些活动中表现出的状态与“出神合一”状态的追求相类似，因此我们也有理由相信这种观点的合理性。

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第四章传承与延展：维吾尔族舞蹈现时性发展的思考与启示

第一节维吾尔族舞蹈的共性特征初探

本文只选择了匹尔舞、赛乃姆和萨玛舞这三个最具有代表性的维吾尔族舞蹈样式为样本，实际上维吾尔族的每一个舞种都会经历源流谱系的这三个时期，并同时呈现出形态上的共性特征与个性差异。这和某一舞种的功能、源流和播布区域都有着紧密的关系，并常常表现为以下三种情况：同功不同源，因而形态有异；同源却分化出不同功能，而使形态有异；同功、同源，但流传到某一地域后在文化的交流与融合中使形态产生差异。这三种情况会广泛存在于维吾尔族舞蹈源流谱系的三个时期的演变过程中，甚至在每个时期内也会有类似的演变。我们发现，将复杂多样的诸多舞种样式汇聚为统一的维吾尔族舞蹈系统，其中必然包含了共性的因素，而这一共性的因素是维系维吾尔族舞蹈基本文化特征的核心。这一核心指向维吾尔族更加深层的文化密码，并通过某种的共性的形态表达出来，也就是说，这类形态往往并不明显见于表象，而是相对稳定的、隐性地存在于舞蹈形态的内部，形成某种如同柱础、栋梁一般地限定，制约并影响着显性的形态的呈现。

第二节维吾尔族舞蹈的现时发展思考

无论是差异性的还是共通性的形态特征，都反映出维吾尔族舞蹈的文化特异性。对于民间的舞体人民大众——而言，显性而又相对稳定的形态特征很可能是“自然而然”的存在，但从我们梳理的舞蹈的演进中来分析，则看的出是舞体自身——往往是族群——在“潜意识”中或者是“群体自发性”的选择。经过岁月流逝，世事改易，这些选择构成了各种多样的维吾尔族舞蹈形态，同时也传承并积淀下来一些经过了时间与多重文化环境磨练的典型特征。这些特征背后是某种强大的文化基因的支撑，这种相对稳定的特征意味着该文化基因在优胜劣汰当中“存活”并流传下来，意味着一种文化的生命力。

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参考文献（略）