第一章  云南歌曲创作的萌芽（清末民初）

第一节 清末民初云南社会生活概述

一、文化的开化引来社会的变革

云南地处我国西南边陲，素来拥有众多少数民族的灿烂文化，受使其成为我国民族民间音乐文化最丰富的地区之一。在全国“废科举、办学堂、派游学”新政的影响下，云南顺应新风、顺势而为，也出现了学堂乐歌的萌芽，如：作为培养新式小学教员的云南两级师范学堂于 1906 年就开设了乐歌课，而两级师范学堂的优等师范科也在 1909 年开设了乐歌课。据史料记载，在云南最早报导音乐消息的是发表在《海外从学录》第一期（1904年），标题为《亚雅音乐会为甲辰卒业生送别记》。这篇报导是记录云南近代音乐时期的重要文献，提供了早期乐歌活动的史料：“···今年五月，适雅音乐会成立，会员等谋为甲辰卒业生送别，特开音乐会以贺之。···毕，唱《国民歌》，众座鹄立雍容揄扬，有大国民气度焉。···其次潘英女士之独唱，实践女学校卒业生陈彦安之风琴独奏。···继以《东京留学歌》，终以《送别歌》，毕···”由此可以看出，云南虽处于边疆地区，但在全国社会环境的影响下，其文化也是较为开化的，民众的价值取向顺应了全国大形势的走向，这也表现出云南社会对于外来文化具有较高的敏锐性，折射出云南社会渴望与全国一起，依托社会的潮流，积极开展“学堂乐歌”，从而以歌声鼓舞民众，以拯救祖国危难、唤起民众觉悟的目的，充分体现出云南社会对新文化所具备的开放心态。

二、青年群体的价值取向

青年群体因其思想意识活跃、易于接受新思想之特征，最容易受社会思想潮流变动而调整自身的文化需求。“戊戌变法”后，为吸纳新思想、接受新文化而到国外、省外求学的现象成为云南当时的一种时尚。据资料统计，在1905年左右，云南在外求学特别是在日本留学的人数，约占那个时代中国留学生的七分之一。1906年10月，具有典型性的文化事项是：云南的革命党人在宋教仁的帮助下，集资创办了《云南》杂志，用于积极宣传民主思想及西方资产阶级社会学说，以号召云南民众“同心同德，群策群力，万死不懈，以抗强敌”的社会觉悟。

第二节  云南歌曲创作的肇始时期

19世纪20世纪初期，受全国“学堂乐歌”发展趋势之影响，云南有识之士及进步的青年，他们以其具体的践行推进了具有云南特色的“学堂乐歌”的普及。需要强调的是何为“具有云南特色的学堂乐歌”？这是因为云南民族音乐的丰富性，致使它们在传入云南之初，旋律特征和音乐结构就打上了云南本土音乐的烙印，成为云南用以表达民众心愿、唤醒民众觉悟的有效工具。

一、云南乐歌的第一人---李燮羲

李燮羲先生，便是笔者在前文提到多次的剑虹，其原名李开一，字燮羲，云南大理人氏。1904 年，李燮羲先生与一批同乡东渡日本留学。在东京音乐学校专修音乐。在日本期间，他广泛地接触了西洋新音乐和日本明治维新以后的新思想和音乐表现手法。1908年回国奔父丧之后便到昆明任两级师范学校音乐教员，兼各学校音乐教员和史地教习”（《新篡云南通志续编》稿本《李燮羲传》），为当时云南新音乐的推广和引进做出了积极的贡献，于1926年8月9日病逝于大理。

歌曲《云南大纪念》是李燮羲先生的代表作之一，也是云南乐歌的开山之作。作者运用歌词的描绘，叙述了一正一反两个事件：第一段主要是通过描写1884-1885年在中越边境（云南省红河州）爆发的“中法战争”事件，质问清朝统治者：“谁做主，法路已修通”，痛惜“金马碧鸡已非昔”，表达了丧失主权后云南人民对清王朝的愤恨；第二段通过叙述谅山大捷，赞扬了云南将领杨玉科（武愍公）“为国血流红”的勇敢精神，从而鼓励云南人民“铁血外，无主义，竞生存，人人党学武愍公”的号召，以唤起人民起来进行武装斗争，推翻清王朝统治、反对帝国主义侵略的觉悟。歌曲采用了C大调色彩，整首歌曲洋溢着明亮的爱国主义的高昂情怀；歌曲的节奏采用了具有进行曲风格的4/4拍结构，体现出奋进、坚定的情绪，从音乐结构上看，歌曲是一部曲式，运用了4+4的方整性结构。从旋律来看，为“起、承、转、合”的四句式组成，第一句和第二句为“同头换尾”这种基本的西洋作曲技法，这样的特征起到了易于传唱和记忆的作用，第二句的最后一个音在主音上停留，规范地对整首歌曲做了一个分割，达到了充分与歌词融合的目的，第三句最后一个音在属音上停留，给人一种曲终前的结束感，同时又因为停留在属音上的不稳定性，以倾斜的张力将整首乐曲推上了高潮并在翻高八度的主音结束，曲作者以这样的旋律发展形式将激动、肯定的情绪发挥到了极致，作为一首填词而形成的歌曲，这表现出李燮羲选曲以填词的眼力。当然，用一种开放的心态来面对“主权”问题时，我们只能以辩证的唯物史观来看待特殊时代背景下国人的立场，再次不予展开。

第二章  战火硝烟中歌曲社会功能的有效发挥

第一节  歌声吹响战斗的号角

一、如火如荼的歌咏运动

在八年抗战风起云涌的年代，把文化作为“投枪和匕首”是许多文化人的首选，而建立歌咏团则是当时云南乃至全国用于开展抗日救亡活动最有力的宣传手段之一。那时的歌咏团实际上是一个包括各种表演形式的宣传队伍，除了舞台演唱、教群众唱歌外，还有歌舞剧、话剧、花灯等剧目的演出。其中舞台演唱、教唱歌曲是宣传活动中最为贴近民众的有效方式。那一时期的歌曲有一个共同的特征，就是以现实主义的手法表现出旋律慷慨激昂的审美力量，通过音乐的发展倾向性，把广大群众凝聚在一起，而歌词内容则以反封建、传播进步思想、宣传抗战必胜的信心为主题，有效地鼓舞和激励民众共同参与救国图存的大业。因此，在那个战火纷飞的岁月里，在云南“哪里有斗争，哪里就有歌声，哪里有歌声，哪里就有不畏牺牲的抗战群众 ”，由此，来自各地的知识分子在云南掀起了一个广泛的群众性音乐生活高潮，为云南音乐创作的进一步发展积累了经验、奠定了基础。

据资料记载，1937年8月，昆华民众教育推广部主任赵国徽和李家鼎等人，在省立民众教育馆，就成立了有300多人参加的民众歌咏团，团员包括大中学生、教师、农民和工人，其宗旨是“用救亡歌曲训练和团结民众，为争取民族的解放奋勇抗战”。当时所唱的都是全国普遍流传的抗日救亡歌曲如：《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《黄河大合唱》、《送花江上》、《做棉衣》等等，还有歌颂延安、反应延安战时生活的《古城颂》、《开荒》、《洗衣歌》等，戏剧演出有独幕话剧《重逢》（丁玲作）、街头剧《放下你的鞭子》等，在那个特殊的时代背景下，所有参演人员均带着高昂的激情投入排练和演出，因此演出获得强烈的反响，为此中共云南省工委昆明文化支部专门组成了“歌运工作党小组”领导歌咏运动，并刊印《民众呼声》歌篇进行发展，利用云南广播电台在更大范围上以音乐传播抗日救亡的信心。随后，云南各地各单位以民众歌咏团为中心相继成立了“昆师附小歌咏队、昆工合唱团、云南省政府军乐队、歌岗合唱团、海燕合唱团、绥干合唱团”等，这些歌咏团走街串巷，频繁地到各地演出、教唱抗战歌曲宣传抗日、提倡民主，激发群众的抗战热情。

第二节 歌曲是民族解放的新声

1944年前后，抗战进入决定胜负的时刻，云南既是大后方同时也是主战场，来自全国的知识分子，他们纷纷以歌曲创作来表达对社会主张的手段，涌现了许多有思想性的歌曲：《农家苦》（丁波词 力丁曲）、《哀金城江》（长篇诵唱诗《岁寒曲》之三，长工词 费克曲）等作品，曲调以极度怨恨之情，愤怒地控诉了旧时代人民过着凄凉生活的景象，同时反映了抗战结束前夜民众艰苦的生活情景。由杨明作词 冷莽作曲的《八年了》，歌曲蕴含了抗战八年的愤怒之声，这也是广大民众挤压多时的呼喊，作为一种象征，这似乎意味着进步知识分子对曙光就在前方的期盼，的确，伴随抗战的胜利，全国人民沉浸在胜利的喜悦之中，然而好景不长，内战全面爆发。国民渴望和平、民主的生活付诸东流，这一时期出现了许多代表民众心声,反对旧时代、渴望一个民主新时代的作品:《我们反对这个》（力扬词 孙慎曲）、《茶馆小调》（长工词 费克曲）、《五块钱》（明之词 费克曲）、《不买中央报》（罢联词 无名氏曲）。这些歌曲的内容诙谐、简洁，旋律设计巧妙，易于上口传唱，恰到好处地表达了时代激剧变化的现实情境，强有力地推动了社会的进步，鼓舞了民众争取民主权利的信心，其乐音内涵的彰显满足了时代发展指向的需求。

在这期间，为了争取和平的民主进程，昆明学生发起了闻名全国的“一二?一”爱国民主学生运动，在这一活动中，李公朴、闻一多以及四位年轻的学生付出了宝贵的生命，为此西南联合大学的“高声唱”合唱团创作了《凶手，你逃不了》、《送葬歌》，曲调立足同学之情，表现出为真理和正义而牺牲的荣耀和年轻人担负着国家兴亡的使命感，歌声中爆发出“我们誓与反动派斗争到底”的怒吼。也可以说，这些作品是以烈士鲜血浇灌而出的一腔激情、是表达进步青年青春渴望的载体，它号召民众觉悟起来，团结一心为迎接新时代到来而不断奋斗。

这一时期，还有一批作品以充满生机、乐观向前的创作手法，成为表达胜利终将到来的欢歌，如：《唱出一个春天来》（任策词、曲）、《把歌唱得更响亮》（力丁词 新生曲）、《红红苹果香又香》（生凡词 杨风曲）、《迎春曲》（黄虹词 锡定改词）等。在这里必须提及的是：云南的老一辈音乐人杨放先生及其歌曲创作的情况。杨放先生是一位来自云南农村的哈尼族青年。1946年，他从国立音乐学院回到昆明后，便积极地投入到民主文艺活动中，这期间他创作了流传甚广的 《营火燃烧在广场上》、《野草谣》、《我们走在田野上》等大批用欢乐的旋律激励民众的歌曲，还创作了呼唤光明的童话剧 《金龙袍》、《幸运鱼》等，舞剧的部分音乐唱段就由当时长城中学的学生、后来著名的云南民歌手黄虹演唱。1947年又为儿童舞剧 《苦难的花朵》谱写了配乐，其中许多唱段都成为当时的 “流行歌曲”。我们在分析他的作品时，总体感觉曲式构成较为精练，旋律与歌词韵律的配合十分贴切，如《我们走在田野上》、 《营火燃烧在广场上》等歌曲，曲作者将节奏固定在基本的音型框架之内辅之以主导动机的变化穿插，使得歌曲的旋律更加易于传播，特别符合当时青年学生的文化需求，表现出与当时社会普遍心理相一致的审美约定性。据刘蓝教授回忆: “杨放的许多作品很有民族韵味，唱起来会有载歌载舞的感觉”。的确，杨放许多具有云南民族韵味的歌曲，直到今天，许多老同志回忆起来，仍禁不住要激动地哼唱几句。

第三章 新时代歌曲创作的标志.......................27

第一节 建国十七年歌曲创作综述................27

第二节 云南歌曲创作的新篇章...............28

一、建国后云南歌曲创作特点评述....................28

二、扎根本土特色创作体系的逐渐形成....................29

第四章 前进路上的坎坷—文革时期的歌曲创作................41

第一节  文革十年歌曲创作综述.................41

第二节  文革时期云南歌曲创作手法的基本特征.............................42

一、文革时期歌曲创作的“乐”感特征..................42

第五章  沉寂后的复苏与个性表达.....................45

第一节  沉寂太久后的复苏...............46

一、领军人物田丰及作品素描.................46

二、《云南风情》简述.............47

第五章  沉寂后的复苏与个性表达

第一节  沉寂太久后的复苏

如果说 1979 年以前云南的许多音乐作品由于特殊的社会环境和文化政策的制约在音响的表达打上了特殊的时代烙印，那么改革开放、思想解放的春风则为音乐创作出现新的局面提供了良好的政策环境。也许是经历了太多的制约，70年代末80年代初期，全省的音乐活动犹如经历了数年的干涸突逢一场甘露，短时间内，在相关部门的扶持下，云南相继举办了“聂耳音乐周”、“中国艺术节”等活动并推出了数十台音乐会，沉默太久的作曲家终于得以在一个崭新的社会环境中，努力发挥自己的艺术天赋进行艺术的表现。这一时期的歌曲创作可谓是云南歌曲发展史上的一个分界线，创作理念较之改革开放前而言发生了不同层面的改变：一是更加追求歌曲的艺术性和民族特色；二是由“颂歌时代”走向“多元表现时代”；三是更加注重歌曲自身的艺术价值，力图更多地挖掘和展现音乐本身的审美情趣和美学价值；四是歌曲自身具有浓厚的唯美色彩且力图以现代的创作理念和作曲技法体现作品的时代精神，从而开创了云南歌曲创作的新纪元。这一时期代表作有：李元庆创作的《哈尼情歌》、《喊月亮》、《阿究赫》、《兄弟一条心》；和文光创作的《阿妹的情歌》、《可爱的家乡》；李晴海创作的《我要唱啊 我要唱》、《祖国前程似锦》、《高黎贡山》；杨明创作的《卖杨梅》、《凉上的月亮》；张新民创作的《春光好》、《茶马情》、《纳西人》、《奶子河》等，除此之外还有儿童歌曲《敲起我的小木鼓》（卢云生词 唐天尧）、《噜哩噜》（笑亮词 高映华曲）、《金孔雀》（卢云生、张东辉词 李家炜曲）等 。

结论

俄罗斯哲学家、作家赫尔岑说过：“充分意识过去，我们才可以认识现在，深深地思考往事的意义，我们才能发现未来的意义，回顾一下向前迈进。”纵观云南百年歌曲创作的发展脉络，在这风云激荡的一百年里，很多本土的音乐人曾“走出去”、学习、取经，而外省的音乐人则“走进来”，获取艺术的灵感，使云南本土文化与外界文化发生过无数次的碰撞与交织，创作观念从学堂乐歌的“摸石头过河”、土地革命时期的“依曲调填词”到抗战时期的“根据民间素材进行编创”等艺术尝试，直至建国后拥有专业创作技巧且拥有自我创作观念的体系化，云南歌曲创作始终处于一种稳步成长的状态。回眸百年，开创云南艺术先河的先辈们大多已驾鹤西去，而年轻的乐人薪火传承又走向成熟，曾经飘荡的旋律或由于岁月的久远而无从觅踪，但更多的音响则经受了岁月的考验，在历史的长河中代代相传。

“当艺术品无论是在其产生的那个时代，还是后来的时代...都能唤起人们的感情，打动听众并丰富他们的内心世界，这时才称得上是持续存在着。音乐作品能不能完成这样的功能，是它的价值和持续存在性的标准。”音乐存在的最大价值在于对人类至深情感的表达，反映人类心灵之中最深最秘的情感与律动。云南歌曲创作历经近百年的岁月，其中一部分音响之所以能形成一股特有的标识流传下来，其最大的魅力是来自于其音响背后那丰富而深刻的人文内涵和历史印记，这便符合音乐在审美范畴中所具有的延续和超越性，即音乐作品在相对条件下，能被不同时代、不同社会环境中多数听众所接受并获得对作品的基本一致的价值认同。云南百年音乐作品，无论其创作技巧如何，它们都是近百年来云南民族的脉搏和它的文化所发出的最优美的乐音，这些作品中的美象征着近百年来云南人民共同的理想与追求，增强了艰苦时代人们对生活的信念并记录下人们一路走来的心路历程。

任何一个有包容的精神的民族，有一定文化素养的听众，都可以从过去近百年的乐音中感受到云南民族高贵的心声和永恒的热力。或许可以说，旋律音响它源于自然，但却成于人的心灵，最终体现于作曲者符号文本的设计。而云南的歌曲创作之所以取得一定的成绩，除了作曲者的努力，更在于云南多民族文化资源和乡土民俗对他们的滋养，这才是云南歌曲创作艺术风格赖以成形的基础。如果我们把早期的王德三和李鑫依托民间音调进行重新填词改编、王旦东使用花灯曲调进行再创作然后江鹜、董源、杨放探索性的使用民间音乐素材直到建国后云南音乐创作团队整体上对云南民族音乐素材的价值取向，都为云南音乐风格的生成起着重要的作用。作曲者生于斯、长于斯，在云南一方丰沃水土的养育下，他们创造的精神图式和文化气质已被乐化为滇风滇韵，在音乐风格的构建上虽不说同声相应、同气相求，却必然会以某种“集体无意识”的途径出现“同气相求”的相似性而加深了云南音乐创作对地域音乐特征的把握，也加强了音响符号对地域风格的表达。

参考文献（略）