第一章 石器时代与汉墓石雕

随着技术的发展和新材料的应用，对于石头的利用已不是仅限于工具的制作。到了封建社会，随着墓葬制式的变化，石雕作为威严与庄重的饰品已经普遍出现，其中不乏雕工精细考究的石刻，但限于当时的技术，石匠在雕刻前期的选择上更多的是选取与被雕刻对象接近的石材，例如汉代霍去病墓的石雕。这种“因势象形”的制作方法在技术发达的当下也被普遍应用。在“象形”的过程当中，“势”为基础、“形”为结果。

反观现代设计，“因势象形”是否可以作为设计方法的借鉴？“剥离”与“去除”，从而达到“形”的完整，这样的造型手段是否同样是设计方法的一种？

第二章 素描

素描，在广义上是指一切单色的绘画，现代素描的概念已经演化为绘画的基础学科，练习物体形象、动态、量感、质感、明暗、空间、比例、构图、变化统一、疏密等。“素”从字面上指单纯、直接、质朴、真实。因而素描又可以理解为对事物本质的描绘和叙述，其中，抛开了色彩对物体的影响，专注于叙述物的光影、结构、形态等。上述设计师对于物体本身功能与美学特征的关注正像素描对形体的关注。姑且把这种方法称为“素描设计”，如果以素描设计的方法对自然形态进行再设计，会不会有新的可能性？

自然界物质在本质上是具备可塑性的，这种可塑性或是环境（水流、风蚀、气候）或者是人为干预（破坏、塑造）造成的。无论以何种形式成型，自然界形态的成型后都具有本身特有的独特性和唯一性，而这种独特性也是会受外力影响而不断变化的，杉浦康平在论述线的运动时，甚至提出人的视觉感受也是由眼球的不规则运动而产生的线性，而眼球运动同样是受外界环境影响而产生的。一棵树由种子开始直至长成大树，中间经历过的生长、修建，自身的形态随时在发生变化，而树的本质不变。这就像石头，地壳生成山，山石剥落成为石块，水流冲刷直至形成无棱角的圆石，形态在数千年的过程中发生过很多变化，而石头本质没变。由此，我对广义上的山石进行了素描。

《云林石谱》中以“瘦、漏、透、皱”为石头上品，当然石谱中的石头并不全是“山石”。“瘦、漏、透、皱”实为米芾总结的赏石“四字诀”，四字诀实则是形象化的表述了石头在美学上具备的特征，阐述了石头形象在“素描”中的虚实与结构。古人由此总结出的四大名石：安徽的灵璧石、江苏的太湖石、昆石和广东的英石。这些岩石的主要成分是碳酸钙（CaCO3），且结构致密，结晶很细，并多次被后期方解石脉和石英脉充填。石灰岩地区的地下水相对丰富，地下水沿着岩石裂隙等脆弱地方渗透，对石灰岩长期形成溶蚀和破坏。便在岩石上形成了大大小小、千奇百怪的洞穴。这种自然腐蚀的石头所存留下来的是那些筋韵实足的骨架和筋脉，它体态嶙峋，峰峦叠嶂。相比较这些石头，地下水并不充沛的北方山石，更多的是经过风化或河流冲刷得来的，例如泰山石。同样是数万年甚至上亿年的造物过程，自然给了两个不同的选择。对比这两种类型的石头：前者在素描特征上具有相对明显的前后与虚实对比，后者的素描关系相对含蓄，虽然没有前者的“透、漏” 。

但石头本身浑然一体，更具有“素”的特征。如果前者表现出的是美观、鉴赏、把玩的特性；后者表现的就是大器与实用。在文人墨客追捧的“瘦、漏、透、皱”是把注意力集中在石头本身的装饰特征上，相比较“装饰”而言，后者的装饰性没有前者突出。而如果从视觉的完整性和适应性上讲，太湖石等造型过于完整，泰山石等的山石形态相对单一。

在审美与实用相结合的设计上，我重新审视这两类石头，对于设计而言，自然形态的运用不能仅是照搬，而需要借鉴、利用、去除。相对于完整的太湖石们，山石更具有可塑性和新的可能性。

这两种石头的性质决定了它们在上万年的时间里一直是被忽视的那部分，虽然本身都具有独特性与唯一性但它们的美并没有得到很好的呈现，石头的自身价值也没得到体现。能否用素描的方法对其进行再设计使其自身的美学价值得以体现，使普通事物展现出美的一面；探寻自然形态的可能性成为我重新考虑的问题。

第三章 素描...............8

第四章 设计实践..............10

第五章 毕业创作...............13

第五章  毕业创作

由实践阶段的实验过程，产生了我对于毕业创作的新的构想。在实践环节前期对于现场的踏勘有了新的目的性，也就是在制作环节当中发现的脱模的问题在重新选择石头上有了新的尝试，另外对于模具制作和注浆成型的环节中，这些石头本身结构上存在的问题同样得到我的重视。石头自然形态的肌理往往无法避免的会有往内部凹陷的结构，但这种结构在注造脱模过程中会造成灾难性的结果。为了避免这种现象，对于第一次制作的模具进行了二次加工，也就是用模具重新还原为原来石头的形态而材料选择为石膏等可塑性强的材料，通过对石膏的再次加工处理—手工修改原来石头上的缺陷部分—再把修改后的石膏的石头再次翻制为模具。

第二次修改后的模具比较之前的原始模具更容易用来制作，但是模具的制作只是第一步。脱模而出的泥胎由于干燥时间长短和结构复杂等的问题，在干燥过程中会出现拉伸变形甚至开裂,为了解决这一问题，我采取了分段脱模的方法，对模具上结构和形态不太复杂的模具块先行脱出，以释放泥胎收缩给密闭空间带来的压力。这一方法比较有效的控制了泥胎开裂等的问题，但在人工和经验上要求过高，需要经过反复试验。

第二个问题便是注浆口的问题。传统注浆成型的骨瓷器皿都把注浆口放置在容器下方，以作掩盖。而作为敞口式的器皿，泥浆只能由敞口处注入，这就造成了放浆时泥胎会受重力作用造成塌陷，鉴于此，我在较大型的模具底部开了小的放浆口，待放浆完毕后再用泥浆填补。

问题三是泥胎素烧的过程由于温度过高造成的局部变形，这在陶瓷烧制过程中是无法避免的问题，与骨粉和粘土的配比无关，但是经验丰富的窑工能够在温度设定上避免这一问题出现，此次烧制的尝试是在大型陶瓷厂，批量化的烧制无法满足我的特殊需求。因而这一问题我会在创作结束后去景德镇或泉州解决。

经过前期踏勘考察、选择石材、进厂实验、烧制成型。创作的过程经过了四个月左右的时间，艰辛的脱模过程和漫长的等待是创作阶段最为难过的。这样的经历也让我重新认知“艺术”与“工艺”的关系，重新认知“工匠精神”，这经历对我对于设计、产品的认识由纸面转为实践，如同平面设计中对印刷的关注，产品在制作过程中存在的偶然和偶发性让我着迷。

结语

自然形态的在设计当中的应用非常普遍，但形态本身的美学价值如何在设计当中得以保留和提升，材料的运用和对形态的修整都非常重要。在对于普通事物的形态进行探寻，寻找物的美这一过程中，逐渐建立起对于传统道家美学的认知和东方意境的领会。对普通事物的改造或可作为设计方法的一种。通过实践，改变了石头原本的存在状态，改变了石头原本给人的感官感受，以熟识的材质和本质的色彩体现形态、体现自然的美。当然这一过程始终以“素描”为设计的基调。实践的过程，对于形态的利用同样是“因势象形”而最后对于成品的规划更像是“因形象势”。只不过古人对于“形”的理解是“具象”的，势是抽象；而现代人的理解是抽象的。

参考文献（略）