第一章  影像创作中的身体

第一节 影视人类学与身体

在早期的时候（20世纪 60 年代）影视人类学更多关注的是民族志电影（Ethnographic Film）的制作科学、美学及其背后的道德问题。80~90 年代，数字革命和全球信息化极大扩展了影视人类学的研究视野。它开始着力于分析人类社会的各类视觉信息（如照片、电影、电脑图像等）,同时也开始着手调查视觉（交流）的各种文化形式。原因很简单：影像从来没有像今天一样，成为了社会生活的一部分；数字图像化的创造和处理为社会生活带来了新的互动可能性，以及，对人类视觉（感觉）越来越密切的影响。因此，在 90 年代末，影视人类学进一步和感觉人类学（Sensory Anthropology）扯上了关系。

一方面，当代影视人类学家越来越意识到，人类的交流出现了新的形式——交流脱离身体——人们不再依赖面对面，很快习惯了在当下已变得常见的图像形式——虚拟网络。另一方面，人类学讲究田野调查（Fieldwork），影视人类学也不例外，在务必保证“真实性”的前提条件下，如何更新“观察”与“参与”的研究方法，成为了影视人类学新的课题。制造影像已不再是专家的特权，今天的民众既是影像的消费者，也是制造者，既是观众，也是角色，甚至因为网络的出现，成为了完备的媒体人。

另外，当代人类社会的新的交流（互动）的文化表达及其现象，使向来热衷于跨学的影视人类学科家毫不犹豫地展现出多元包容的姿态——他们的跨步在艺术领域开了花，为新媒体互动影像装置提供了不可忽视的推进力。

第二节 身份的“翻译”

放在我们眼前的另一个问题是如何将“身份”这种抽象的思维认识与日常交流状态的综合认识“翻译”过来？这里就需要靠反身指涉（Self-reflexivity）来提醒我们以批评的方式来思考自己以及自己所身处、面对的文化概念，最终得出观察后的观点。于是我们明白了“观点”并非一个静态的答案，而是一个同时包括观察者和被观察者的动态过程。

 我的本科毕业作品《碎片》是一部几乎不间断拍摄了 4年的纪录长片，这部影片拍摄了2001-2004 年之间与我有关的绝大多数人、他们的生活以及我的生活。因此，我既是摄像机后面的观察者，又是镜头内的参与者（被观察者）。反身指涉在很大程度上帮助我完成了将生活推向剪辑台，并从影像中寻找自己的过程。进一步实现了这部影片的创作命题：通过生活了解什么是纪录片，通过纪录片认识自己的生活。

下一个重要问题是：我们能否将观察者和被观察者的身份与世界观直接放进影像中？答案是否定的。我们需要清楚，身份的传达（翻译）的载体是我们经过选择之后的镜头与场景。

第二章 当代影像艺术中的身体

第一节 影像社会

在刚刚过去的“李天一”案件中，梦鸽在法庭上拿出一组视频监控录像来证明儿子的清白，然而进一步的庭审告诉我们：图像并不等于真相的全部。但有趣的是，图像也在努力展示着它对人的“政治身体”的精准操控和巨大野心——陪伴了我们 36 年的《新闻联播》一如既往无比热情的优化着这部时长 30 分钟的影像作品中的每两个图像之间的逻辑和顺序，甚至精确到拍摄对象的哪一颗纽扣应该位于镜头（景别）的什么位置；在“打造科技智能城市”的由头下，重庆市现在已经拥有了 60 多万颗监控摄像头；排名第二的广州斥资 24.2亿元，将在未来 3 年内将监控探头增加至 46 万颗以上；2012 年送走了伦敦奥运会的英国同时迎来了第 590 万颗监控探头——这使每 11 个伦敦人就拥有 1 颗探头，每人每天可以被探头捕捉 300 次；而自以为在做公益事业的谷歌（Google）也在 2007 年推出了“上帝之眼”后，便开始长期扮演被告的角色。作为娱乐性公共空间的足球赛场，一场国际比赛至少被25 台摄像机从各个角度全方位包围，进一步说，今天一场容纳 5 万名观众的球赛就意味着现场可能存在 5 万个以上的镜头。这样的例子还可以继续举下去，如果有必要的话。

这些把每一个公共空间包围得严严实实的镜头究竟打算干什么？这些镜头拍下的海量影像最终会被输送到何方？这些镜头将怎么样影响我们的生活甚至一步步构成我们的身份？以及，这些影像究竟离真相有多远？

2008年5.12 大地震第二周到 6月底之间，我以志愿者的身份三次到四川的都江堰、绵竹、广汉、北川等震重灾区参与协助心理抚慰工作。在工作期间拍摄了纪录片《距离》。该影片记录了大灾难面前的人们（灾民以及电视屏幕另一边的观众，包括我自己）对自我身份立场的思考、转变与界定方式。

第二节 生理身体与政治身体

约翰·奥尼尔在谈论“生理身体和交往身体”这一话题的时候开篇就提出了疑问：“我们是在何种意义上来理解进入了社会生活的身体？有时身体被视为一种生理客体，于是我们的生理身体便能被撞击、敲打、碾碎以及被摧毁。”不难理解，连接起人类世界的历史、文化、政治和经济的媒介正是我们所拥有并为之思考的身体，社会观念进一步为身体在社会符号体系中指明了位置，并对身体每个部分的职能及其关系也作出了明确的规定——无数社会观念层出不穷、标新立异，都试图给身体一个说法。

 1968年12月 29 日《人民日报》关于南京长江大桥通车的头版报道；报道右上角是一段毛主席语录。“只要有了人”取自这段语录。

《庄子的镇定剂》以南京长江大桥自杀现象为背景，展示了邱志杰和预防自杀志愿者对在南京长江大桥上选择轻生的人所进行的行动和心理上的干预。这个大型的个展中所展示的作品包含了人类学田野调查、历史文献、社会调查表格、一部 50 分钟的纪录片、装置艺术和跨媒体艺术创作。整个展览的主题非常明确：个体与公共的历史、个体在公共当中的历史体验以及体验背后的社会和时代的病症。邱志杰给出的“治疗方案”是送给民众一针镇定剂。

第三章 新媒体艺术中的身体.......................15

第一节 人的延伸...............15

第二节 交互.....................16

第三章 新媒体艺术中的身体

第一节 人的延伸

贡布里希（E.H. Gombrich）在《艺术发展史》中提出：艺术史是依托于艺术家在规定情境中不断设置问题和解决问题的过程中变化的。显然，从 20 世纪开始，随着科学技术的日新月异，这一论点得到了明确的回馈——在设置和解决问题的过程中，媒介的变化同样反过来影响了艺术的变化和艺术家的观念变化。

加拿大媒介理论家麦克卢汉（Marshall. McLuhan）在其传播学著作《人的延伸——媒介通论》中指出：我们一般认为，媒介仅仅是形式，是信息和知识内容的载体，媒介本身是静态和消极的，其功能在于完成内容的传达。但事实上，媒介对其所传达的信息具有强烈的反作用。因为媒介的内容和知识同样是另外一种形式的媒介。麦克卢汉再一次拓宽了我们的逻辑——媒介即信息——媒介决定着信息的清晰度和结构方式。这一观点使人们对媒介的考察从单一视角转向多维视角。

在我的毕业作品《身体报告》当中，作品的一部分是一张张按证件照标准拍摄并放大了的男女老少的黑白照片，他们的嘴部被印有二维码的“胶布”所遮盖。而作品的另一部分“隐藏”在观众的手机当中——当观众用手机对准二维码扫下，模特的嘴将被“激活”并通过超链接以视频的方式出现在观众的手机当中。观众选择播放，可以看见并听到模特们说出的一段话语。

结论

还是回到约翰·奥尼尔的观点：远古时代的人类为了克服对未知世界的恐惧而将自己的身体当做是构成世界的“原型”，将周遭的一切拟人化而得以生存下去。而今，社会科学的进步早已带动我们走出了拟人论，周遭越来越变得已知和明朗。将“拟人”取而代之的是各式各样的符号、编码和数据——我们很少再会有所恐惧。另一方面，我们从树上下来，学会直立行走，又渐渐变成“坐着的人类”——汽车、电脑、网络等等新的媒介正在取代着我们的身体功能，使我们的身体变成“多余的身体”，或许有一天我们终将变成“多余的人”，走向更严重的后机械二元论。

从第一张照片诞生直到新媒体交互艺术时代的来临，它们一直试图让我们对自己、对社会以及自然的世界重新产生交流的兴趣。我们为这些新的艺术形式欢呼，但欢呼中夹杂着悲哀。对此，我们需要一再提醒自己不要被笼罩在“新媒体”之上的新鲜感带进唯机械论的漩涡中。

本论文从“身体”的角度说媒介，或以媒介为由谈身体，在于让我能够尽可能在创作和学习中保持一个清醒的态度：今天，我们无比得意的一遍遍比对着我们和祖先之间的文明差距，但或许，我们也应该像祖先一样，以自己的身体来重新构想和理解社会与历史。而我也试图通过毕业作品的创作、通过利用影像媒介、通过对摄影装置、实验影像及新媒体等相关语言及风格的探索，从中进一步展现某种立场：我们需要恢复我们正在丧失的（实际上是已经丧失了的）人性的状态和对身体尊重的良知。唯有这样，媒介才不会变成人的延伸，我们的社会生活中才能尽量减少出现这样那样的暴力形态。

参考文献（略）